Изобразительное искусство Китая
Го-хуа. Современная живопись го-хуа
Термин го-хуа 國畫 («национальная/китайская живопись»; в китайской литературе чаще употребляется чжунго-хуа 中國畫) появился на рубеже XIX−ХХ вв., когда возникла необходимость выделить феномен этого искусства по контрасту с европейской живописью. Для носителей традиции понятие го-хуа означало и продолжает означать всю систему национального живописного творчества с момента его зарождения до современности, тогда как для представителей западной культуры оно ассоциировалось только с национальной китайской живописью ХХ в. (попытка введения в 1920-х годах термина синь го-хуа 新國畫 — «новая китайская живопись» исключительно для произведений ХХ в. не увенчалась успехом). Таким образом, под го-хуа, как правило, подразумевается основанная на национальной традиции современная китайская живопись со всеми существующими в ней новациями, нередко имеющими западное происхождение.
На рубеже XIX−XX вв. европейское влияние непосредственно сказалось на таком адаптированном в Китае явлении, как масляная живопись (ю-хуа 油畫). Техника живописи масляными красками впервые утвердилась при пекинском дворе в годы правления императоров династии Цин (1644-1911) под девизами Кан-си 康熙 (1662−1722), Юн-чжэн 雍正 (1723−1735) и Цянь-лун 乾隆 (1736−1795). В роли «кураторов» выступали западные художники-миссионеры (в большинстве своем иезуиты), причем их деятельность при маньчжурском дворе в этот период интенсивного культурного сближения Запада и Востока рассматривалась в Китае как интеллектуальная дань Европы правителям Поднебесной. Миссионеры привили китайским придворным мастерам вместе с навыками работы в технике живописи маслом и гравюры на меди (офорта) также опыт обращения к неизвестным ранее композиционным и сюжетным схемам и «иллюзионистические» приемы западной системы изображений на основе принципов светотеневой моделировки и линейной перспективы. В результате в цинском искусстве сложился компромиссный стиль, представлявший собой национальный вариант западного стиля шинуазри — (франц. Chinoiserie — «китайщина»), получившего развитие в XVIII в. как ветвь рококо. Почти утраченный в живописи на протяжении большей части XIX в., новый опыт приобрел актуальность в период правления императора Гуан-сюя (1875−1908) в условиях меценатства императорского дома и возрождения достижений эры Цянь-луна. Широкому вниманию к западной технике масляной живописи способствовала общая ситуация в Китае (ставшем «открытой» страной после «опиумных» войн 1840−1860 гг.) и положение дел в национальной культуре, в которой значительным было влияние не только Запада, но и Японии. Некоторые наиболее талантливые живописцы в начале ХХ в. получили, наряду с китайским, также европейское и японское художественное образование. Так, известный мастер пейзажа Фу Бао-ши 傅抱石 (1904−1965) прошел обучение в Японии; Сюй Бэй-хун 徐悲鴻 (1895–1953) в 1917−1927 гг. учился в Японии, Франции и Германии, вернувшись в Китай, работал параллельно в западной технике живописи и рисунка и в манере го-хуа.
Авторитет комплекса традиционной культуры обеспечил сохранение в русле национальной живописи традиционных изобразительных форм и средств. Исторически обусловленное существование двух базовых техник (го-хуаи ю-хуа), равносильное двум способам восприятия и отражения действительности, в течение большей части ХХ в. не исключало, а, как правило, даже стимулировало попытки синтезировать в китайской живописи европейский и национальный художественный опыт. И все же в условиях активного воздействия западной культуры, интересов политики и экономического давления рынка искусства живопись го-хуа с ее сложившейся структурой и мощными традициями оказалась в трудном положении. До сих пор для национальной живописи способ прямого взаимодействия с западным искусством остается по определению более сложным, чем для других видов и форм китайского художественного творчества, поскольку ограничен набор приемов и идей, которые могут быть сразу и непосредственно в ней воспроизведены. Именно поэтому для го-хуа более предпочтителен путь адаптации западного опыта, «отфильтрованного» китайской масляной живописью, во всяком случае, обе возможности заслуживают внимания, учитывая специфику явления.
Истоки го-хуа исследователи усматривают в творчестве таких работавших в Шанхае мастеров конца цинского периода, как Жэнь Бо-нянь 任伯年 (1840–1896), его друг и ученик Ци Бай-ши 齊白石 (1863−1957), старейшего мастера в жанре хуа-няо 花鳥 («цветы-птицы»), Сюй Бэй-хуна и Пань Тянь-шоу 潘天壽 (1897−1971). В период формирования го-хуа социальную «погоду» в китайском обществе определяли националистические и полярные по отношению к ним радикальные (коммунистические), а также демократические и либеральные взгляды. Вдохновляемая последними двумя умеренными настроениями, буржуазная культура — аналог западного модерна конца XIX в., столетием позже преобразовавшаяся в китайский вариант модернизма (сяньдайчжуи 现代主义), — не доминируя в системе национального искусства, в какой-то мере способствовала эмансипации личности от традиционных социальных ограничений и усилению субъективного начала в творчестве. Со своей стороны, искусство западного модерна (ар-нуво, кон. 1880-х − 1914) проявило особый интерес к уже состоявшимся культурам Востока.
Особенно важным для «нового стиля» оказалось сближение с искусством Дальнего Востока, ранее предпринятое европейскими мастерами рококо–шинуазри XVIII в., романтиками и импрессионистами XIX в. Художники модерна творчески использовали, например, традиции китайской и японской живописи. Согласно мнению, разделяемому большинством современных искусствоведов, японское влияние в модерне превалировало сравнительно с китайским. Следует однако учесть, что взаимоотношения стран Дальнего Востока в прошлом имели характер постоянного культурного обмена, в котором Поднебесная империя играла роль основателя традиций. В результате дальневосточные страны формировали свои национальные стили, усваивая и перерабатывая китайские художественные импульсы. Последними во многом определено и направление комплексного воздействия дальневосточных культур на европейское искусство рубежа XIX−ХХ вв. При этом речь может идти не только о заимствовании сюжетов, например, распространенных в модерне изображений живописного жанра «цветы-птицы» и природных мотивов — образа воды и водного потока, имеющего связь с философией даосизма и буддизма школы чань 禪 (яп. дзэн; Чань-сюэ, Чань школа, Чань-цзун). Представляется, что интерес к дальневосточной культуре в модерне в некоторых случаях был значительно более глубоким и затрагивал традиционные ментальные слои, поскольку в это время европейское сознание уже созрело для подобного контакта. Китайская эстетика, пронизанная процессуальным, по сути, ощущением жизни природы и человека как Дао-пути, оказалась необычайно плодотворной для самогó дальневосточного искусства, тогда как наследие чань было той питательной средой, на основе которой веками происходило усвоение китайской традиции в Корее и Японии. Даосско-чаньское ощущение пространства как энергетически целостной «пустоты» (кун 1) обернулось в дальневосточной живописи обилием свободного белого фона и на формальном уровне определило графический характер изображений. Художники модерна также часто применяли гладкий фон, не тронутый рисунком, отдавая дань уважения его «интригующей беспредельности». Особую роль в искусстве ар-нуво сыграли сильно вытянутые по вертикали или горизонтали форматы произведений, подчеркивающие примат ритма над равновесием и цитирующие традиционную китайскую живопись на свитках. Принципиально важная для дальневосточного искусства культура линии, каллиграфичная по природе, стала ключевым элементом выразительности в европейском искусстве рубежа XIX−XX вв. Линия в модерне почти так же «диалектична», как у мастера кисти, воспитанного на чувстве гармонии в искусстве «мужского» и «женского» начал (инь-ян) и понимании принципа «золотой середины». И так же ритмична, как в культуре, возвысившей музыку до положения основного искусства. В том и другом случае линия на плоскости — это только след действия энергии художника, очищенной путем медитации. «Иньская» сущность штриха, изогнутого в форме латинской S, особенно выразительна в женских образах мастеров модерна. Рано проявившееся в китайском и дальневосточном искусстве стремление к синтезу знакомо и синтетическому по самой природе стилю модерн. Глубоким и разносторонним интересом модерна к дальневосточной культуре было предопределено участие последней в западном модернизме и постмодернизме....
Ст. опубл.: Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. — М.: Вост. лит., 2006–. Т. 6 (дополнительный). Искусство / ред. М.Л. Титаренко и др. — 2010
Читать статью полностью: http://www.synologia.ru/a/%D0%A1%D0%BE%D0%B2%D1%80%D0%B5%D0%BC%D0%B5%D0%BD%D0%BD%D0%BE%D0%B5%20%D0%B8%D0%B7%D0%BE%D0%B1%D1%80%D0%B0%D0%B7%D0%B8%D1%82%D0%B5%D0%BB%D1%8C%D0%BD%D0%BE%D0%B5%20%D0%B8%D1%81%D0%BA%D1%83%D1%81%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%BE